52과 우리문화로 씨 뿌린 찬송

▣ 본문말씀  시편 150:1~6

▣ 참고말씀  사도행전 17:22~23

▣ 오늘의 말씀  호흡이 있는 자마다 여호와를 찬양할지어다 할렐루야(시150:6)

▣ 하나님의 부르심 : 하나님은 각각의 문화를 통하여 찬양 받기를 원하시며 그 문화들로 복음이 전파되는 것을 원하신다.

▣ 우리의 응답 : 기독교의 문화가 그 나라의 고유한 문화와 대립하지 않음을 배우며 우리나라의 문화를 통하여 하나님을 찬양하고 예배한다.

찬송가의 한국화

1. 전통 음악의 위기

우리 전통 음악의 상실은 남들이 그렇게 만든것이 아니라 안타깝게도 우리 음악 사회가 그렇게 만든 것이다. 1981년의 중고생 음악 참고서에는 '음악은 어떤 과목인가'에 '위대한 악성 베토벤의 음악은 철학이나 신학보다 훨씬 더 높은 하나님의 계시'라는 말을 인용하고, '예를들어 바흐의 마태수난곡을 모르는 사람은 말하자면 그만큼 정신 세계가 빈약하다고 볼 수밖에 없을 것이다'라고 풀이한다. 문제는 인간과 음악을 설명하면서 베토벤은 인용되어도 그와 같은 시대의 정약용(1762-1836)은 그 정신적 영향에서 배제되어 있다.75) 이러한 점을 보더라도 얼마나 우리의 음악문화가 서양 편중의 사고에서 벗어나지 못하고 있다는것을 단적으로 보여주고 있는 예이다.

서양 음악은 서양대로, 우리의 음악은 우리의 음악대로 가치가 있는것이지 서양의 것이니까 모두 우위를 점하고 우리의 것이니까 전부 퇴영적인 것은 아니다. 이러한 의미에서 나운영의 말은 우리에게 큰 의미를 준다. "나는 항상 배외사상을 경계한다. 다시 말해서 외국 작품만 숭상하는 나머지 내 나라의 것을 무시하는 것도 잘못이고 내나라 작품을 존중하는 나머지 외국 것을 경시하는 것도 큰 잘못이다. 우리는 문화적으로 고립되어서는 안된다.76)

음악에는 수백년 수천년 흘러온 민족의 정서가 있다. 그것은 어느것이 옳고 어느것이 그르다는 차원이 아니라 서양인의 정서에는 서양의 음악이, 우리의 정서에는 우리의 음악이 보다 더 어울리는 것이다.

2. 한국 교회와 음악

기독교의 전래는 이 한반도의 문화에 적지 않은 타격을 주었다. 미국의 남.북 감리교를 비롯한 개신교의 선교 단체들은 본국의 교회문화를 고집하여 한국에 와서 이를 고치려 하지 않았다. 그 중에서도 제사문제는 가장 중요한 쟁점의 하나였고, 무속신앙 금지, 축첩 금지, 안식일 노동금지, 주초 금지 등은 우리의 전통 문화와 대단한 갈등을 일으켰다. 이러한 갈등 구조는 오늘날에도 형태와 내용에 있어서 변화가 있기는 하지만 계속되고 있다.

한국의 토속적 요소가 많은 음악은 교회 내에서 반감을 일으키기 쉽다. 그러나 서양적인 음악은 그런 반발을 받지 않는다. 왜 토속적 음악을 거부하는가 하는 면을 따지면, 주로 무당의 음악 ,기생의 음악을 연상케 하기 때문이다. 이러한 현상들은 새로운 찬송가 편찬에도 커다란 영향을 끼치었다. 우리의 음악이 무당의 음악, 기생의 음악이 아닌 오늘날에도 이러한 흐름은 끊이지 않고 있다.

선교사들의 교회가 전파한 서양식 교회 노래는 교회가 의도했건 안했건 간에 교인들에게 서양 중심적 사고, 서양 문화에의 동경, 서양의 정책과 행동에 대한 묵시적 동의를 유발 하였다.

3.찬송가의 한국화

한국 교회에서 애창되고 있는 찬송가100장 중에서 작곡자의 국적을 살펴 보면 미국인의 것이 59곡 이고, 영국인의 것이 21곡, 독일인의 것이 13곡, 이태리인의 것과 프랑스인의 것이 각각 한 곡이고 국적 미상이 6곡 이다. 가장 오래된 것은 루터의 "내 주는 강한 성"(384)으로 1529년작이고, 가장 신곡은 "너의 죄 흉악하나"(187장) 돈(Willian H.Doane)의 1887년 작이다. 최고령의 것은 400년 이상의 것이요 최신의 것이라 할지라도 100년전의 것이다.77)

이 통계는 오늘날 한국 사회에서 이루어지는 문화면에 비추어 볼때 놀라지 않을 수 없다. 한국 교회가 복음을 받은지 100년이 넘었는데도 한국적인 찬송가를 생활 속에 끌어들이지 못함은 우리 모두의 반성할 일이다. 우리 감정에 맞고 마음이 끌리어 쉽게 동화되고 빨리 흡수되는 음악의 토착화가 필요하다. 한국 찬송가의 토착화는 한국 고유의 가락이나 장단을 사용하여 특이한 작품을 만든다기 보다는 한국 기독교인의 진정한 신앙을 가장 성실하고 아름답게 표현 할 수 있는 작품이 만들어 지는 것을 의미한다고 보아야 할 것이다.

1967년에 나온 개편 찬송가의 편집 당시에는 한국인 찬송가를 한편이라도 더 수록 하기 위하여 그 동안의 곡과 새로운 곡을 모집하여 27곡을 엄선하여 수록한 사실이 있다. 그러나 1981년에 나온 한국 찬송가는 한국 찬송가 위원회에서 매년 신작 찬송가를 공모하여 선정함에도 불구하고 전연 검토되지 않은 사실이나, 한국인 곡도 불과 16편 밖에 수록되지 않았음은 실로 안타까운 일이다.

하나님은 서양 음악만을 좋아하시고 한국 음악은 싫어하는 분이 아니시다. 우주적 하나님이시기에 찬송가의 한국화 작업은 어느 서양 곡조에 맞추는 소극적인 것보다 우리의 신앙을 고백하고 우리야말로 하나님을 찬양하는 시를 써서 우리의 고유한 음악적 자산을 가지고 하나님을 찬양하는 찬송을 만들어 불러야 한다.

한국 찬송가를 부르는 사람은 한국인이기에 오랜 기간동안 맺혀온 신앙의 감동, 그 남긴 흔적, 그래서 저절로 솟아나 밴 가락과 토착적 언어가 시로, 곡으로, 편곡으로 된 것이어야 참다운 한국화의 자세가 아닐까 한다.

결론 및 제언

1. 결 론

교회사를 볼때 신학과 교회와 찬송가는 언제나 밀접한 연관성을 가지고 발전해 왔음을 알 수 있다. 그 시대의 신학적 운동이 항상 그 시대의 찬송가를 만들어 낸 것이다. 모든 위대한 종교 운동은 노래를 동반해 왔으며 어떤 의미에서 그것은 권위와 종교적인 음악적 표현에 대한 오랫동안 굳혀진 평판과 규범에 대한 저항이기도 했다.

부흥 운동의 정신은 보다 생명력 있고 열정적인 형태의 노래를 요구 헀으며 마침내 영적인 찬송을 만들어 내었다. 16세기의 종교 개혁은 교회 음악사에 획기적인 하나의 전환점 이었다. 또한 어떤 나라든 종교 개혁이 있으므로 해서 그나라 교회음악은 민중의 언어를 사용하고, 그 언어 구조에 대한 새로운 형태의 음악이 만들어 졌다는 것을 알 수 있다. 나아가 18세기의 영어 찬송가에 의해 꽃 피었다.

외국 찬송가에 나타난 요소와 요인들이 그대로 한국 교회사 속에도 꼭 같이 작용 했다는 것은 부인할 수 없다. 아쉽다면 토착 신앙과 그 표현 가락의 현상적 결여,개편을 위한 개편작업, 이권의 개입 등이 그런것들 중의 하나이다.

성서 번역과 함께 찬송가 번역 보급이 진행되고 교회당의 건축과 함께 교회음악이 발전하기도 했다. 찬송가가 한국 교회의 발전과 사회의 근대적 정서 활동에 미친 영향은 실로 교회 역사의 범위를 훨씬 뛰어 넘는 위대한 것이었음은 더 불어 부인 할 수 없는 사실이다.

2. 제 언

"말은 우리들의 사상에 말하지만 음악은 우리들의 마음과 영혼에 그것도 영혼의 핵심과 근저에 말한다."고 킹슬리(Kingsley)는 말한다.78) 이렇듯 음악은 실로 중요하며 특히 찬송가는 그 역할을 재 인삭 하여야 한다.

앞으로 우리는 한국교회 음악의 시대적 사명, 그 사회적 위치, 종교적 발전, 문화적 차원의 연결등을 체계적으로 논증하고 설명하는 이론 전개의 한 논단 형식이 있어야 한다. 그럴때 찬송가의 역사적 위치에 대하여 새로운 인식을 갖게될 것이며, 개방적 긍정 평가를 하여 교회 전체의 발전에 영향을 끼치리라고 본다.

종교개혁 이후로 독일의 코랄, 제네바의 시편가, 영국의 English Chant 등이 생성되었음은 한국의 찬송가도 한국민의 언어를 사용해야 하며, 또 그 언어에 맞는 새로운 형태의 음악을 창출해야 한다고 본다. 독창적이고 순수한 한국 교회의 찬송은 근본적이고 중대한 과제이다. 한국적인 언어와 음악이 필요하며, 또한 예배의 갱신과 찬송의 신학적 체계화, 예배에서의 중추적기능 확보로의 신앙의 응답이 찬송 속에서 가장 본질적으로 나타나야 한다. 아무리 시대가 변하며, 사회가 변할지라도 교회의 내용이며 목적이 되는 예배를 소홀이 할 수 없듯이 찬송가가 갖는 비중을 무시해서는 안된다.

찬송가의 중요성을 인식하여 더 훌륭한 찬송으로 하나님께 영광을 돌리고 교회 부흥과 선교적 사명을 다하여야 할 것이다.

찬송가의 초기 정착과정 - 홍정수교수(장신대)

(장신논단 제11집. 1995. 368-390쪽)

1.시작하면서

한국에 교회가 들어오면서 교회음악도 같이 들어왔다. 초기의 교회음악은 거의 찬송가에 국한된 것들이었다. 여기에서는 1910년 이전의 찬송가 정착과정을 다룬다. 찬송가의 정착은 번역, 가사 만들기, 선율 가르치기, 반주자 기르기 등 많은 일들을 한꺼번에 해야 했다. 여기에서는 이러한 일들이 어떻게 진행되었는지 알아보도록 하겠다. 음악적으로 보면 찬송가 배우기는 서양음악 배우기였다. 찬송가배우기가 한국 음악 배우기가 되도록 노력한 사람이 없지 않았으나, 그들의 뜻은 이루어지지 못했다. 교회적으로 보면 기독교가 가진 가장 중요한 요소 중의 하나인 찬양을 뿌리내리는 일이었다. 그 뿌리는 내렸고, 한국교회의 음악적 성격을 결정하였다.

2.찬송가 배우는 풍경

(1). "이름은 소학교였으나 상투에 갓을 쓴 영감 학도 혹은 아저씨 학도들의 우스꽝스런 장난과 해학은 학생들의 허리를 끊어놓을 듯한 일이 한두 번이 아니었다. 배운 찬송가를 복습하는 시간이 되면, 성인 학생은 조선 고유의 민요식 혹은 고전 식의 가락으로 부르고,선교사의 이상한 발음을 흉내내면서 부르기도 하여, 음악 시간이 되면 그야말로 생생한 희극의 장면이 벌어지곤 하였다."1)

(2). "주일 대예배는 오후 2시에 모였다. 저녁에는 찬송예배라 해서, 계절에 따라 결정된, 집회시간 30분 전에 찬송을 가르쳤다. 조선 사람으로서는 양악을 아는 이가 없어서 선교사가 예배 때마다 지휘했는데, 건물의 ㄱ자로 된 중간에 휘장이 있어서 남자 방에서 가르쳤기 때문에 박자가 서로 맞지 않아 찬송 소리가 마치 남녀가 서로 주고받는 화답의 노래처럼 되었다. 찬송을 배울 때에는 선교사가 우리말에 서툰 탓으로 우스운 일이 많았을 뿐만 아니라, 조선 고유풍의 대중의 노랫가락투로 불러 찬송의 음률이 저마다 모두 달랐으므로 서양사람의 귀에는 어느 찬송이나 부르는 곡조가 꼭 같게만 들렸다. 이를 교정하느라고 선교사들은 땀을 흘렸다. 그러나, 선교사가 부르는 음절을 받아 부르는 회중의 노래 소리는 그야말로 흉내를 내는 데 지나지 않아 거의 헛수고였는데, 서로 앙천대소한 때도 많았다."2)

위의 인용문 (1)은 1898년 평양 널다리골 교회가 세운 학교에서,(2)는 같은 시기의 평양 장대현 교회에서 있었던 일이다. 당시에 찬송가를 가르치는 곳은 선교사들이 세운 학교와 교회였다.

1898년, 널다리골 교회는 학생들을 모집하여 일종의 학교를 시작했다. 이는 한국교회가 본격적으로 시작한지 1885년으로부터 13년이 지난 후의 일이다. 1885년, 이 해는 중국에서 세례(1979년)를 받은 서상륜(徐相崙)이 황해도 장연의 송천(松川,또는 솔내)에 한국 최초의 교회를 세운 해이고,미국의 선교사 언더우드와 아펜셀러가 한국에 들어온 해이기도 하다. 선교사들이 한국에 들어와서 맨 먼저 한 일은 의료사업과 교육사업이었는데, 이는 국법에 기독교의 전파가 금지되었기 때문에 선교사업을 우회적으로 하기 위한 것이었다. 1886년에는 이른바 '언더우드 학당'(후에 경신학교로 발전), 이화학당, 배재학당이 문을 연다. 그리고 1887년에 언더우드는 위험을 무릅쓰고 새문안교회를 세운다. 그 이후 선교사들이 세운 학교와 교회들이 전국적으로 늘어나기 시작한다.

그러니까 1898년 평양의 널다리골 교회에 세워진 학교도 당시의 선교사들에 의해 급하게 만들어진 조그마한 학교였다. 이 학교는 서양식 학교라기 보다는 오히려 재래식의 한문을 주로 배우는 '서당'에 가까운 소학교 과정의 것이었다. 이 학교는 변변한 이름도 없이 막연히 사람들에 의해 "예수학당"으로 불렸다. 이 학교의 교육내용은 점차로 서양화되었는데, 이는 학생들의 요구에 의한 것이었다. 이 학교는 더 커지면서 숭실학교의 일부 건물을 빌려 중·고등학교 과정을 운영하다가, 서문밖교회 건물을 사용했고, 이것이 1901년에 평양신학교로 발전했다.그러니까 일반학교와 다르게 신학교는 주위를 살펴가며 점진적으로 이루어졌다. 이 학교가 아직 소학교 과정이었을 때에 가장 우스운 시간은 위에서 읽은 것처럼 음악시간이었다. 그 때에는 음악교사가 없어서 선교사들이 찬송가를 가르쳤는데,그들은 음악도, 한국말도 잘하지 못하여 아주 우스운 일이 많았다. 이렇게 비의도적으로 희극적인 찬송가 교육은 우스꽝스러운 찬송가 번역가사에, 우스꽝스러운 선교사의 발음에, 한국음악식으로 고쳐부르는 나이 든 학생들의 노래가 겹쳐서 증폭되는 것이었다.

이러한 현상은 학교에서보다 아닌 교회에서 더 심했다. 거기에서도 찬송을 가르치는 일은 선교사들의 몫이었고, 앞의 학교에서와 마찬가지의 문제들과 희극적인 장면들이 자주 있었다. 교회에서는 대개 주일 저녁예배가 시작하기 30분 전에 찬송가를 가르쳤다. 많은 사람들이 한국의 전통적 방식으로 노래를 불러서 선교사들은 당황해 했고, 교인들은 선교사들의 이상한 발음을 그대로 따라 하다가 모두가 웃고 마는 경우가 많았던 것이다. 또한 기역자 모양의 교회 구조도 찬송가 배우는 시간을 이상하게 만들었다. 당시의 교회 건물은 한국의 풍속에 어긋나지 않으려고 기역자로 지었다. 왜냐하면 남녀가 같은 자리에서 서로 얼굴을 본다는 것은 당시에 '내외하던' 우리의 풍속에 정면으로 배치되는 것이었기 때문이다.

위의 그림처럼 기역자로 되지 않은 건물에서는,특히 장방형으로 된 학교의 예배실은 같은 곳에서는 역시 가운데에 휘장을 쳐서 남자와 여자의 자리를 분리시켰다. 여학생들은 거리를 단체로 나설 때에도 처네(쓰개치마라고도 한다)를 쓰고 다녔다. 당시에는 교회와 학교의 관계가 지금보다 훨씬 더 밀접하여 학생들이 예배를 보러 단체로 교회에 가는 일이 많았고, 교회도 학교의 건물을 빌려 쓰는 일이 많았다. 뿐만 아니라 교회와 학교가 마치 자매기관처럼 세워진 곳도 적지 않았다. 예를 들어 정신여학교는 연동교회와 거의 같은 기관처럼 일을 함께 했다. 정신여학교 학생들이 주일 아침예배 때만은 예외적으로 쓰개치마를 쓰지 않고 일렬로 교회에 나갔다. 그러나 2시에 드리는 오후예배에는 쓰개치마를 쓰고 교회에 나갔는데,구리개 교회(후에 승동교회)에서 합동예배를 보았다고 한다.3) 이렇게 선교사들이 세운 교회와 학교는 서로 밀접한 관계를 갖고 있었고, 학교와 교회는 쓰개치마와 같은 사회적 관습에 의해 많은 제약을 받았다. 그러나 활동하기에 거추장스러운 쓰개치마는 1908년도부터 사용되지 않는다.4) 이 해에 이화학당에서는 음악이 바느질과 함께 선택과목으로 채택되는데, 음악을 선택과목으로 한 이유는 시골교회에서 오르간 반주를 할 사람이 필요했기 때문이었다.5) 이렇게 교회의 필요가 학교교육에 그대로 반영되었다.

한국인들의 찬송가 부르기에서는 단지 위와 같은 희극적인 장면만 있었던 것은 아니었다. 사람에 따라 지역에 따라 찬송가를 부르는 양태는 다양했다. 이를 언더우드 부인(Lillias Underwood)이 1888년 3월 이후 15년 간의 경험에 관해 쓴 책을 통해 알아볼 수 있다. 그녀가 쓴 『상투머리 사람들 사이에서의 15년간』6)에는 찬송가부르기와 관련된 여러가지 경험들이 기록되어 있다. 그녀는 여러 지방으로 전도여행을 하면서 한국인 새 신자들에게 교리와 찬송가를 가르쳤다. 그녀는 한국인 신씨가 아이들에게 가르친 찬송가 <기쁜 날 기쁜 날>을 듣고 놀라워 하기도 했고 (186쪽), 어린애들에게 스스로 찬송가를 가르치다가 그들이 잘못하는 것을 듣고 당혹해 하기도 했다: "그런 후 나는 소년·소녀들에게 찬송가를 가르쳤다. 이들은 노래가 무엇을 뜻하는지 몰랐었기 때문에 주님께 즐거운 찬양을 드릴지라도 육체의 귀에는 전혀 즐겁지가 않았다. 오히려 끔찍하게 뒤섞인 불협화음, 올라간 음, 내려간 음이 아주 소망 없는 혼돈상태를 이루고, 모든 조성이 한 현에서 울리듯 하고, 신음소리·중얼거림·고통의 소리가 마치 지옥의 내용물들이 때 아니게 미리 나온 듯하고, 마을로부터 쫓겨난 악령들이 이들의 찬송가를 방해하기 위해 되돌아온 듯했다."(190쪽). 그녀는 거의 모든 찬송가를 알고 있는 하 부인(Mrs Ha)을 만나 감탄하기도 하고(223쪽), 부인들이 특히 찬송가를 좋아하는 것을 보았고(245쪽), 모두 다른 찬송가를 하고 있는 중에 자신이 좋아하는 찬송가만을 고집스럽게 부르는 부인을 목격하기도 했다(249쪽). 이렇게 한국인들이 찬송가를 배우는 상태는 일률적으로 희극적이고, 일률적으로 잘 못 배우고, 일률적으로 쉽게 따라 배우지 않았다. 사람에 따라 많은 편차들이 있었다. 찬송가를 쉽게 배우지 못한 층은 나이 많은 남자들 중에 더 많았고, 나이 어린 학생들과 젊은 부인들은 그래도 잘 따라하는 편에 속했다.

학생들에게 찬송가를 가르치는 것은 여러 면에서 손쉬웠다. 이들은 음악에 대한 감수성이 살아있는 젊은 세대이기 때문이기도 하고, 노래 배우는 교과목이 정해져 있어서 비교적 긴 시간을 배울 수 있었기 때문이다. 이 시기의 배재학당과 이화학당에서는 번역된 곡들이 충분하게 준비되지 않아 영어로 찬송가를 부르는 일이 많았는데, 1890년대까지도 영어로 노래하는 일이 많았다. 예를 들어 1898년 성탄절에 정동제일교회에서 있었던 성탄축하예배에서는 배재학당 학생들과 이화학당 학생들이 각각 영어로 노래했다는 기록이 있다.7)

학생들과 교인들에게 찬송가를 가르치는 데에는 두 가지의 장애요인이 있었던 것으로 보인다. 초기에 학교의 학생들이 찬송가 부르는 것은 관리들의 방해를 받았는데, 이것이 첫째의 장애 요인이었다. 즉 아펜셀러가 배재학당에서 학생들에게 찬송가를 부르게 하자,관리들은 이를 중지시키려고 노력했다:

"철로에 서서 다가오는 기관차를 노려보며 으르렁대는 회색 빛갈의 큰 곰처럼 조정의 관리들은 학교에서 노래 부르는 것을 중지하게 하고 북쪽을 여행하고 있는 아펜젤러와 언더우드를 소환하는 명령을 내리도록 왕에게 간언하였다···시간이 지나자 교회의 음악도 진짜 음악처럼 들리게 되었다"8)

관리들의 방해는 곧 수그러들었으나,다른 어려움이 있었다. 그것은 음악을 하찮은 것으로 보는 한국인들의 생각이었다. 공자의 예기(禮記)에 나오는 음악에 대한 높은 견해는 실제 생활에서 아무런 힘을 발휘하지 못했다. 음악은 뭔가 유용하지 못한 것으로 대접받았다. 평민이나 사대부 집안 자제들은 음악을 하려고 하면 집을 쫓겨날 각오를 해야했다. 언더우드는 1894년에 발간된 『찬양가』의 서문에서 "신을 위할 때에 찬미하난 거산 쓸데 업난 거시 아니오 실노 긴요한 거시라 다란 도랄 보매 찬미하고 노래하난 도난 참신 여호와와 예수랄 위하난 도밧긔 업나니라"라고 쓰고 있다. 이는 음악을 쓸데 없는 것으로 여기는 생각을 염두에 두고 한 말이다. 이러한 언급은 서양에서 발간되는 찬송가의 서문으로서는 거의 불가능한 언급으로 보인다. 이는 당시에 찬양하는 것을 쓸데없는 것으로 여겼던 사람들이 있었던 것으로 추측케 한다. 그리고 기독교의 찬양이 다른 종교에는 없는 독특한 것을 알리고 있는데, 이러한 내용은 다른 선교사들의 언급에서도 발견되는 말이다.9)

그렇다면 한국의 초기 기독교인들은 어떻게 찬송가를 배우기 시작했는가? 당시의 기독교인들은 사회 하층부의 사람이 많았는데, 이는 선교정책이 이들을 중심적 선교대상으로 삼았기 때문이다. 이들은 악보는 물론이고, 한글조차 못 읽는 사람들이 대부분이었다. 특히 부인들의 경우에는 글을 배울 수 있는 기회가 거의 주어져 있지 않았기 때문에 노래를 배우기 전에 글을 배우는 것이 더 우선적인 일이었다. 당시의 찬송가책은 노래책 이외에도 한글독본의 임무를 띄는 일이 많았다.

"새로 기독교인이 된 한국인들이 최초에 사는 책 가운데 하나가 찬송가책이다.이 책은 흔히 여자들이 글읽기를 배우는 책이기도 하다. 이들은 앉아서 단어들을 암기하도록까지 여러 번 반복하거나 찬송가를 하나씩 하나씩 흥얼거리는 일이 많다. 2·3년 전에는 교회에서 노래하는 것이 엄청나게 큰 소리를 발하는, 진지함과 열성을 보여주는 것이었으나 귀로 듣기는 퍽 고통스러운 것이었다. 이 상태는 그대로이나 약간 달라진 점이 있다. 목사가 회중에게 찬송하자고 할 때에는 다음과 같이 말한다: '여러분이 어떻게 노래하는지를 모르신다면 말로 하시오. 입술로는 말하고 마음으로 노래하십시오. 이것이 사람에게 향한 것이 아니면 하나님께서는 이를 들으시고 아름답게 받으실 것입니다.' 한국인들이 노래하는 것은 이러한 상태이다. 사람이 들으면 이는 단지 즐거움에 지나지 않지만, 하나님이 들으시면 이는 대단히 아름다운 것이다. 할아버지와 할머니들에게 노래를 가르친다는 것은 거의 기대할 수 없는 것으로 보인다. 그래서 학당의 학생과 어린 학생들과 함께 이 작업을 시작하게 되었다. 이를 위해 모든 가능한 힘을 쏟아 부었고, 그 결과는 대단히 만족할 만하다."10)

위의 인용문을 보면 노래를 정확하게 하는 것은 이차적인 문제였음을 알 수 있다. 우선 읽는 것이 더 중요했으며, 마땅한 한국어 독본이 없었던 당시에 찬송가책은 우선 독본으로 사용되었다. 찬송가는 한국인들뿐만 아니라 선교사들의 한글독본이기도 했다. 새로운 신자들은 성경보다 찬송가책을 먼저 구입했다. 이는 찬송가책으로 읽기를 배우는 것이 성경책으로 배우는 것보다 유리한 점이 있었기 때문이었다. 즉 암기하는 데에 더욱 유리했다.11)

이렇게 찬송가책으로 글을 배우는 현상은 전국적으로 광범위한 현상으로 여겨진다. 1896년 교회음악의 면에서 별로 활발하지 못했던 광주지역의 선교사로 왔던 유진 벨(Eugene Bell, 한국명: 裵裕祉)의 부인이 쓴 편지에는 한국어를 처음으로 배우는 가정부의 얘기가 있는데, 그 부인도 찬송가책으로 글읽는 법을 깨우친 것을 알 수 있다: "유진이 출타했기 때문에 가정부와 나는 항상 같이 있었다. 나는 그녀가 글을 배우려고 애쓰는 것에 도움이 되려고 해보았다. 그녀는 젊지 않았기 때문에 그 일을 매우 힘들어 했다. 그녀는 교회에서 찬송가 장수를 찾을 수 있도록 하기 위해 찬송가책의 번호 찾는 법을 배우려고 욕심을 냈으나, 그렇게 성공적이지 못했다. 한국의 부인들은 마음을 그러한 방식으로 사용해본 일이 없었기 때문에 그 일을 매우 힘들어한다."12)

위의 인용문에도 나와 있지만 선교사들이 교인들에게 찬송가를 가르치면서 가장 많이 하는 말은 '노래를 모르면 말로 하십시오' 또는 '어떤 곡조로 불러도 좋습니다'와 같은 내용이었다. 이러한 말은 신문에서도 보인다:

"곡됴랄 여러가지로 변하야도 관계치 아니하니 제나라 곡됴랄 좃차셔 하난거시 또한 관계치 않소...대한 형뎨의 지은 노래 하나흘 써셔 알게하노니 여러 교우들은 찬셩시 곡됴랄 아지 못하거든 혹 자긔 나라 곡됴 잘 하시오"13)

이 글은 서양인의 입장에서 쓴 것이 역력하다("자긔 나라 곡됴"). 이 글을 쓴 사람은 그리스도 신문의 편집인이었던 게일(J.S.Gale)로 추측된다. 앞의 인용문은 어떤 찬송가에 맞추어 부르라는 말도 없다. 이는 아예 처음부터 정확하게 찬송을 부르기를 바라기보다는 소개된 가사가 어떤 방식으로든지 불리기만 하면 된다는 생각이 강하다. 게일이 소개한 한국노래는 지금은 불리지 않고 있는 민요이다.14) 서양식 음악을 잘 따라하지 못하는 한국인들을 위해 그 노래에 찬송가 가사를 붙인 것이다. 이렇게 한국인들이 초기에 서양식 찬송가를 배우는 것이 쉽지 않았으며, 단지 점진적으로 조금씩 익숙해졌다.

초기의 한국교인들이 서양찬송가를 음악적으로 어려워한 데 대해서는 자세한 이유를 들어 설명한 것이 없으나, 짐작할 수는 있다. 그것은 1931년에 가서야 구왕삼에 의해 어느 정도 언어화된 문제와 같았을 것으로 생각된다: "조선의 음악은 여성적 멜로디이며 그 음계의 음이 부족하여 멜로디 진행에 특이성이 유(有)하고[...] 조선민요곡을 서양음악 기보법으로는 도저히 기록할 수 없다. 그 가늘고,길고, 짧고, 높고, 굽이굽이 넘어가는 복잡미묘한 조선민요의 곡율을 그네들의 오선 기보법에 의하여서는 그려낼 수가 없다."15)

즉 음계의 음은 부족하지만 음에서 음으로 넘어갈 때의 미세한 음이라든지 미끌어지는 소리 등이 서양음악의 악보로는 도저히 기록해낼 수 없는 문제를 지적하고 있다. 이는 서양의 악보체계를 지적한 말이지만, 거꾸로 한국음악에 익숙한 사람이 악보로부터 벗어나지 않는 것을 원칙으로 하는 서양식 노래방식이 익숙지 않다는 것을 뜻하기도 한다. 이러한 문제는 사람들이 노래할 때에 그대로 나타났으리라고 추정된다. 오음음계를 넘는 음악에서는 오음음계로 만들어버리고, 오음음계 내의 음들은 위아래로 흔들며 노래하여 장식으로 꾸몄을 것이다. 또한 리듬적으로도 일정한 장단에 의지하여 들쑥날쑥하게 시간을 '당기고 미는' 방식으로 노래하다가, 정확하게 시간을 지켜야하는 서양의 방식이 낯선 것일 수밖에 없었을 것이다.

3.<좋아하는 찬송가> 설문 조사

선교사들은 자신들이 가르치는 서양식 찬송가가 한국의 교인들에게 어떠한 반응을 불러일으키는지 알아보려고 애쓴 흔적이 있다. 예를 들어 1898년 7월 6일자 대한 그리스도인 회보에는 감리교의 찬송가책 『찬미가』가 두 번째로 나오는 일을 기회로 삼아, 마음에 드는 찬송가를 10개씩 골라 아펜셀라(서울), 됴원시(제물포), 로불(평양), 멕길(원산) 앞으로 보내달라는 신문사의 광고를 볼 수 있다. 여기에 많은 선교사들이 참여하고 있는 것으로 보아 상당히 조직적인 성격의 사업으로 생각된다. 모두 100명의 독자가 자신들이 좋아하는 찬송가를 적어 보냈는데, 그 결과는 다음과 같다:

(1).61장,예수가 거나리시니

(2).22장,내 죄랄 씻난 거산

(3).60장,참 깃분날 하나님이

(4).29장,셰상 다 어두워 빗 업섯더니

(5).57장,우리쥬 갓가히

(6).44장,만셰반셕 열니니

(7).79장,한 복디 잇사니

(8).80장,예수 언제 오실넌지

(9).78장,하날에 곤찬코

(10).75장,구하신 쥬 내 마암을

위와 같이 좋아하는 찬송가들을 알아보는 것은 찬송가를 만드는데 있어서 한국인들의 음악적 취향을 알아보기 위한 것임이 틀림 없어 보인다. 위의 찬송가들이, 현재의 찬송가책에는 더 이상 실려있지 않은 7,8,9번째 곡들과 4번째 곡을 제외하고는, 오늘날도 자주 불리는 곡들이다. 그러나 『찬미가』책을 살펴보면, 이와 같은 통계가 별 의미가 없어 보인다. 왜냐하면 그 책에 실린 찬송가들의 번역상태가 전반적으로 대단히 우스꽝스러운 것이기 때문이다. 1,2번째 곡들은 어색한 번역이 없는 것은 아니지만, 썩 잘된 것으로 보인다. 그러나 3번째 곡의 번역상태를 보면 대단히 어색하다: "참 깃분날 하나님이 나랄 그 자식 삼난 날". 10번째의 곡은 다른 방식으로 어색하다: "구하신 쥬 내 마암을 인애로 가득해" 여기에서는 영어 본문을 모르고서는 그 뜻을 이해하기가 어렵다. "구하신 쥬"는 영어 Savior를 풀어 번역한 것으로 보이는데, 주를 부르는 소리로 이해된다. 그러나 그 다음의 문법적 의미가 납득하기 어렵다. 이를 현재의 찬송가책의 번역과 대조해 보면 그 의문이 풀린다. 즉 "구주여 크신 인애를 내 맘에 채우사"의 간구의 형태로 되어 있다. 그러니까 "가득해"라는 말은 '가득하게 해달라'는 의미인데,그 뜻을 전혀 담고 있지 못하다. 좋아하는 찬송가의 번역상태가 이렇다면 다른 곡의 번역상태는 더 말할 것도 없다.

그리고 음악적 면에서 보아 2,7,9(7과 같은 곡조 사용),10번째처럼 오음음계로 된 음악은 당시의 한국인들에 의해 쉽게 불렸으리라 생각되고, 오음음계를 약간 넘는 1,3,5,6,8번째 것도 어렵지 않았으리라 생각된다. 그러나 4번째 노래에는 음계 밖의 음도 많이 있는데, 어떤 방식으로 불렸을지 의문을 갖지 않을 수 없다. 아래의 악보는 위의 좋아하는 곡에 포함되지 않은 것으로서 『찬양가』에 실린 「사랑한 쥬 령혼의 해」(오늘날의 「영혼의 해 내 구주여」)이다.

이 노래는 가사번역에서 완벽하게 실패하고 있는데,두번째 단에서는 무슨 내용인지 도무지 알 수 없게 번역했다. 따라서 이러한 찬송가 번역상태는 좋아하는 곡을 고르는 일에 많은 문제를 제공했을 것이다.

게일 역시 그의 『과도기의 한국』(Korea in Transit,1910)에서 한국인들이 가장 좋아하는 찬송가 네곡을 소개하고 있다: (1).예수 사랑하심은(Jesus loves me), (2).예수의 피밖에 없네(Nothing but blood, 앞의 1번 곡과 같음), (3). 주를 가까이(Nearer my God, to Thee, 앞의 5번 곡과 같음), (4).예루살렘 너 복된 집(Jerusalem,my happy home)

게일이 어떻게 위의 곡목들을 정했는지는 알 수 없다. 단지 옛날에 좋아하는 찬송가들이 어느 정도 포함되어 있고, 조사 당시에 많이 가르쳐져서 우연히 이러한 목록에 오른 찬송가들도 있으리라고 추정된다. 이렇게 선교사들이 한국인에게 찬송가를 번역·출판·소개하면서 한국 신자들의 반응을 알아보려고 했다는 점을 알 수 있다.

4.1910년 이전의 찬송가책들과 그 내용

이제 발간된 찬송가책에 대하여 살펴보기로 하자. 장로교/감리교의 공용 찬송가가 나오기까지 두 교파에서 사용하거나 발행했던 찬송가들은 다음과 같다:

1892 찬미가(무곡조 無曲調), 감리교

1894 찬양가(곡조 曲調), 언더우드 편찬, 남부 장로교 사용

1895 찬양가(무곡조), 언더우드 편찬, 남부 장로교 사용

1895 찬미가(무곡조), 감리교

1895 찬셩시(무곡조), 북부 장로교

1897 찬미가(무곡조), 감리교

1898 찬셩시(무곡조), 북부 장로교,1895년 판을 보완한 것.

1900 찬미가(무곡조), 감리교

1905 찬셩시(곡조), 남북 장로교, 1898년 판을 보완한 것.

1908 찬숑가(무곡조), 장로교 감리교 공용 찬송가

1909 찬숑가(곡조) , 장로교 감리교 공용 찬송가, 악보로 그려져 있다는 것만 다를 뿐 앞의 것과 내용이 같다.

1892년에 감리교에 의해 발간된 최초의 『찬미가』책은 가사만 27개가 수록된 작은 책이었다. 이 책은 현재 남아있지 않아서 자세한 내용은 알 수 없다. 1894년에 발간된 언더우드의 『찬양가』책은 원래 장로교와 감리교가 공용으로 쓰기 위해 제작한 것인데, 감리교 측 위원(George H.Jones)이 없는 동안에 언더우드 혼자서 편집하게 되어 공용 찬송가로 받아들여지지 않는다. 이 책은 남부 장로교의 일부에서만 사용된다. 확정된 찬송가책이 없는 북부 장로교에서는 1898년 『찬셩시』를 발간하여 사용했는데, 책의 제목이 시편가를 우선시하는 장로교적 전통을 반영하지만 시편가는 전혀 포함되어 있지 않아 정말 장로교적 전통을 반영하려고 했는지는 알 수 없다. 단지 1898년에 보완된 『찬셩시』에 14편의 시편가가 포함된다. 1805년에는 앞의 『찬셩시』를 다시 보완하여 남북의 장로교가 공통적으로 사용한다. 그리고 1908년에 장로교와 감리교 공용의 『찬숑가』가 발간된다.

장로교와 감리교가 공용으로 사용하기 위해 만든 『찬숑가』가 나올 때까지 대부분의 한국교인들은 무곡조 찬송가를 사용했다. 이러한 현상은 언더우드가 1895년에 편찬한 『찬양가』의 후기에도 적혀있다. 그 이유는 악보를 읽을 수 있는 사람이 아주 희귀했기 때문이었다.

그렇다면 어떤 찬송가들이 우리나라에 소개되었는가? 그 대답은 간단하다. 당시에, 그러니까 19세기 말에 선교사들의 본국인 미국에서 사용되던 찬송가들을 번역한 것이 대부분이다. 그 찬송가 곡들 중에는 19세기 이전의 것도 있고, 상당수의 영국의 것과 극소수의 독일 것이 있으나, 이것들은 모두 당시 미국교회의 찬송가책에 수록된 것들이다. 이는 초기의 한국 찬송가책들이 여러 시대와 여러 국가의 책들로부터 가려낸 것이 아닌 것을 뜻한다.16)

한국 개신교의 초기에 불렸던, 찬송가를 포함한 교회의 노래들은 대략 다음과 같이 분류될 수 있다:

(1).영·미의 번역 찬송가,

(2).유럽 민요에 찬송가 가사를 붙인 것,

(3).한국민요,창가,유행가에 찬송가 가사를 붙인 것.

(4).영미의 찬송가 가사 내용을 상당 부분 번안하거나 모든 가사 내용을 창작한 것.

(1)번은 선교사들이 주도하고 한국인도 소수 관여했으며, 2번은 주로 선교사의 작업이고, (3)번은 한국인들이 많이 했으나 일부 선교사(예:게일)도 작업을 했다. (1)번과 (2)번은 후의 찬송가책들에 오랫동안 실려 노래되었지만,(3)번은 단지 하나의 곡이 『찬숑가』책에 잠깐 실린 후에 다시 실리지 못한다. 물론 찬송가책들 밖에서는 계속 불리는, (3)번에 해당하는 곡들이 없지는 않았지만, 무언가 떳떳하지 못한 교회음악으로 취급되었다. 그러나 (4)번은 많은 호응을 받아 찬송가책들의 중판과 함께 그 수가 더욱 많아졌다. (4)번의 증가가 필연적이 되는 것은 찬송가 번역문제와 깊은 관련이 있다.

찬송가의 번역은 주로 선교사들의 일이었다. 그러나 그들의 한국어는 대단히 서툴렀고, 음악에 대한 지식도 흡족하지 않았다. 그들은 자신들의 번역이 좋지 않다는 사실도 알고 있는 듯했다. 1894년의 『찬양가』책 서문을 보면, "외국노래랄 가지고 죠션말노 번역하"는 일이 쉽지 않음을 고백하고, 글자수에 맞추는 일과 언문자의 고저가 잘 맞지 않은 것을 터이니, 틀린 것을 발견하는 사람은 알려달라고 말하고 있다. 그 서문은 찬송가 번역이 한 사람의 작업이 아니고 여러 사람의 것이라는 점과 한국사람이 -번역한 것이 아니라 -가사를 붙인 것도 7개 있다는 점을 밝히고 있다(실제로는 2개가 더 있어서 9개이다). 그러나 이 책에서는 한국 사람이 가사를 붙인 곡들도 그 상태가 서양인의 것과 크게 다를 바가 없이 서툴다. 언더우드는 1895년에 전년도 발행의 『찬양가』를 무곡조로 다시 발간하면서 30곡을 더 추가하는데, 그중 5곡은 한국인이 작사한 곡이라고 말하고 있다. 그는 한국인이 작사한 것이 번역한 것보다 사람들의 마음에 더 가까이 갈 수 있다고 말한다. 따라서 한국사람이 붙인 가사를 늘려보려고 노력한 흔적을 엿볼 수 있다. 그러나 여기에는 한국인의 작곡이나 한국민요에 가사를 붙인 찬송가에 대해서는 말이 없다.

『찬양가』의 번역에는 중국 찬송가가 참조되었다. 이는 각 찬송가마다 영문 제목과 함께 중국어 제목도 함께 있기 때문에 쉽게 짐작할 수 있는 일이다(또한 한국어 성경번역도 중국어 성경을 크게 참조한 것과도 서로 관련이 있을 것으로 보인다). 중국에서 세례를 받고 한국으로 들어온 사람들이 처음에는 중국어 찬송가를 그대로 부른 것은 잘 알려진 일이다17). 또한 선교사들로 이미 중국어라는 동양어로 번역된 것이 더 한국어에 가까우리라고 생각했던 것이 틀림없어 보인다. 왜냐하면 후에 나온 밀러의 글을 보면 중국어 찬송가에 우리말을 맞추려했다는 내용이 있기 때문이다. 그런데 바로 이 점이 초기 찬송가들을 엉성하게 번역하게 한 가장 큰 원인이 된 것으로 여겨진다. 그렇게 번역된 찬송가들은 많은 단어에서 소리만 한국어 식으로 적은 중국어 그대로였다(예를 들어 1894년『찬양가』에 하나님을 上帝 또는 上主,같은 책의 제1장 1절이 "삼위일톄 유복삼일일세"로 끝나는데, 이는 중국어를 그대로 표기한 것으로 보인다). 뿐만 아니라 원래의 영어 가사내용 상당 부분이 한국어에서는 사라지고 만다. 그 이유를 영어의 한 행을 중국어의 한 행으로 만드는 것은 어려웠지만 가능했는데, 한국어에서는 영어 한 행이 두 행 정도를 요구하기 때문이라고 밀러는 말한다.18)

신문기사를 보면 학생들이 기존 찬송가 곡조에 맞추어 작사했던 것을 확인할 수 있다. 학생들이 작사한 찬송가들은 학교에서만 사용된 것이 아니라 찬송가책에까지 실린다. 이러한 사실은 1987년 3월 31일자 대한 그리스도인 회보[교음사료1,21]에 실린 기록으로 알 수 있다. 거기에는 새로 나온 찬송가책인 『찬미가』를 알리는 글이 있는데, 이화학당 학도들과 배재학당 학도들이 이러한 찬미가를 각각 하나씩 지었다고 되어있다. 대한 그리스도 신문 1989년 12월 21일자[교음사료1,27]에는 이화학당 여학도가 번역한 성탄찬미가의 가사를 소개하고 있다. 이로 보아 찬송가에 작사자로 실린 "한국인(Korean)" 또는 "한국숙녀(Korean Lady)"는 이러한 학생들도 포함되어 있으리라 여겨진다.

찬송가 번역 문제가 대단히 큰 문제였기에 여기에 대한 논의가 없을 수 없었다. 1897년에 Looking Foreward라는 가명으로 쓴 찬송가 번역문제를 다룬 글은 "명확성, 미터, 강세, 경어"(clearness, meter, stress, honorifics)를 가장 큰 문제로 보고 있다.19). 명확성의 문제는 우리가 위에서 보았듯이 특히 한문을 그냥 한글로 썼을 때에 많이 발생한다. 또한 어순이 영어식이나 중국식이 될 때에도 의미가 불투명해진다("오날 셩신 찻네/권세 좃쳐/거사리지 마오/덕잇난 때"). 미터의 문제에서는 글자수가 너무 많거나 모자랄 때에 문제가 되는데, 그런 경우가 적지 않았다. 그리고 약한 음절에 강세가 오는 것도 문제를 일으킨다: "죄잇난 사람 어두어 못보네" 중의 2,5,8,11번째 음절). 그러나 무엇보다도 많은 문제를 야기하는 것은 한국말의 경어였다(예를 들어 예수에게 "셰상구람 내지 말게").

어색한 번역 찬송가의 문제를 개선하는 데에 가장 큰 기여를 한 사람은 베어드 부인(Mrs.Baird)이었다. 그녀는 찬송가를 원문 그대로 번역하지 않고 이른바 "개사(改詞) adaption"를 한다. 그녀는 중국어를 그대로 사용하지 않고 한국인들이 일상생활에서 쓰는, 할머니들조차 알아듣는 말로 새롭게 가사를 짓는다. 그렇게 개사한 찬송가 "나는 갈길 모르니"(Jesus, Savior, Pilot Me, 1895년 『찬셩시』에 실림,같은 책에 실린 베어드 부인의 "멀니멀니 갔더니"도 같은 방식의 개사곡)가 음악과 아주 잘 맞고 부르고 가르치기가 대단히 쉬웠다.20) 베어드 부인의 작업은 많은 모방자들을 갖게 된다. 그녀가 이러한 작업을 할 수 있었던 것은 그녀가 언어 뿐만 아니라 음악에도 조예가 깊었기 때문으로 여겨진다.21) 이러한 개사곡과 한국어를 중시하는 번역이 『찬셩시』가 거듭 중판되면서 더욱 증가되고, 찬송가의 어색한 가사들이 크게 개선된다.

한편으로 찬송가 번역이 점차로 나아지고, 다른 한편으로는 학교에서의 음악교육이 성공을 거두어 간다. 1903년에 한국의 장로교 노회에 제출된 영문 보고서에는 교회음악을 어떤 방식으로 가르쳐야 할 지에 관한 것과 대책과 그 교육의 구체적 실적을 적고 있다. 그 대책이란 나이든 사람에게는 찬송가를 바르게 가르치는 것을 포기하고, 전문학교 이하의 학생들에게 바로 가르치는 것이었다. 학생들을 가르치기 위해서 당시에 가르칠 수 있는 선교사들을 총동원한다. 가르칠 수 있는 사람들은 주로 선교사의 부인이거나 여자선교사들이었다. 그들은 집단적으로 학생들에게 찬송가를 가르치기도 했고, 재능있는 학생들을 선발하여 음악을, 특히 풍금을 따로 가르치기도 했다. 헌트 부인(Mrs. Hunt)은 숭실전문학교 학생들에게 일주일에 한 시간씩 금요일 저녁에 가르쳤고, 다른 반과 같이할 수 없는 세 명에게는 개인적으로 레슨을 했고, 시골여자들에게 성경을 가르치면서 찬송가를 가르쳤다. 브레어 부인(Mrs. Blair)은 교회학교의 어린 여학생들에게 매주 찬송가를 가르쳤고, 처녀반 학생들에게는 격주로 가르쳤다. 그녀는 숭실전문학교 학생들 중 한 반에게 찬송가와 음악의 기초에 관해 가르쳤는데, 어떤 학생들은 비범한 음악적 재능을 나타냈다. 마페트 부인(Mrs.Moffett)은 세 여학생에게 풍금을 가르쳤다. 스눅 양(Miss Snook)은 평양 사창골 학교의 여학생들에게 격주로 찬송가를 가르쳤다. 더 낮은 학교의 학생들에게도 찬송가가 가르쳐졌다. 전문학교 학생 중 3명에게 풍금을 가르치고 있는데, 이들은 곧 평양 시내교회의 반주를 맡을 수 있을 정도로 발전했다.22) 이와 더불어 회중들의 찬송가도 많이 향상되었고, 나이든 사람들이 찬송하는 것도 기대 이상으로 좋아졌다. 젊은이들은 선율 배우는 것을 아주 좋아하게 되었다. 보고서는 이러한 내용들과 함께 여타의 다른 찬송가교육에 관해서도 얘기하는데, 기회만 닿으면 찬송가 교육이 실시된 것으로 여겨지며, 남자어른들에게도 찬송가 교육을 실시한 것을 확인할 수 있다.

5.한국적 찬송가의 시도

적절한 가사의 번역과 개사가 이루어진 것은 서양식 노래가 상당 정도로 한국어에 적응하는 것을 의미한다. 이러한 적응을 음악적인 면에서도 시도한 것을 관찰할 수 있다. 즉 한국의 전통적 음악으로 찬송가를 만들어보려는 시도가, 아주 좁은 범위이지만,있었던 것을 알 수 있다. 한국식 찬송가 한 곡이 1908년의 무곡조 『찬숑가』에는 악보없이 가사만, 1909년의 곡조 『찬숑가』에는 같은 찬송가가 화성이 없이 선율만 그려져 있다(10장). 이 음악을 사용하는 가사는 Old Hundred(오늘날 가사로 "만복의 근원 하나님")도 함께 사용하도록 했는데, 바로 이 점이 이 곡이 별로 안 불렸으리라는 추측을 일으키게 한다. 풍금으로 반주하는 찬송가 부르기에서 화성이 없는 이 음악을 반주했을 리가 없고, 악보를 실은 이 찬송가책은 무곡조 찬송가책보다 한 해 늦게 나왔기 때문에, 책이 나온 첫 해에는 그 한국선율을 부르고 싶어도 악보가 없었을 것이다. 그 곡이 민요의 선율에서 온 것인지, 아니면 민요적으로 누가 작곡했는지도 알 수 없다. 이렇게 찬송가에 한국민요식의 노래를 넣는 것은 후에 선교사들에 의해 다시 시도되지만 한국인 찬송가위원들에 의해 거부된다.23)

한국의 음악으로 찬송가를 만들어 보려고 생각한 대표적인 선교사는 게일(J.S.Gale)이다. 그는 1895년 한국문화에 관해 논하면서 서양문화가 한국인들의 마음 깊숙이 전달되는 것이 아님을 보고 한국인의 문화로 한국인들에게 접근해야 한다는 생각을 피력한다. 그는 문화를 Literature라는 말로 표현하면서, 한국의 미술,음악,수학에 관해 얘기하는데, 그가 음악에 대해 생각하는 바를 다음의 인용구로 살펴볼 수 있다:

"우리 서양인의 음악이 지금까지 한국인들에게 의미가 없다. 소리와 표현에 관한 한 한국인들은 '딕시로의 귀환'이 '만세반석 열리니'라는 노래 보다 더 좋은 찬송가라고 생각한다. 그러나 구원의 역사를 알아보게 하는 영원한 선율들이 있다.옛 찬송가가 말하듯이 진리는 음악으로 화한다. '이는 죄인의 귀, 삶, 건강, 평화를 위한 음악'이다. 한국인들은 근래의 수세기 동안에 진정한 음악을 거의 듣지 못했노라고 불평하는데, 나는 그들의 말을 믿는다. 이 지상의 음악은 모든 인류의 마음을 감동시킨다. 외적 형식과 의식의 시대가 모든 마음을 잠그고 봉인하고 화석화되게 하여 풍류를 위한 마음이 있지 못했다. 사람이 모두 귀머거리나 벙어리로 태어난다고 하면. 피아노 제작자들은 다른 일을 찾아 나서야 한다. 다른 말로 하자면, 한국인들은 그들의 마음을 감동시킬 수 있고, 그들의 삶에 깨워 불러올 수 있는 문화를 가져야 한다. 지금까지 자신들의 지성을 중국인에 대항하여 갈고 닦은 그들은 머리만 있고 심장이 없으며, 모든 것이 칼날이고 손잡이는 없다. 그들은 우리 고국의 대학에서 요구되는 지식들을 쏟아주어도 될 만큼 바보가 아니다. 그들이 두뇌를 쓰는 면에서는 우리보다 더 낫다고 나는 믿는다. 한국의 교육받은 사람들은 한 면으로 마음을 아주 잘 훈련받았는데, 이는 교육받은 사람들이 집에서 많은 면에서 부분적으로 훈련을 받기 때문이다. 그들의 양칼날 같은 언변적 지성은 언제나 외국인을 능가한다. 그러나 마음이 정직한 외국인은 그들보다 더 우월하다. 우리가 문화에서 필요한 것은 지적 추상성이 아니라, 마음을 움직이는 무엇이다. 우리들은 그들을 위해 음악을 써서 그들이 돌아와 바울처럼 '깊도다 하나님의 지혜와 지식의 부요함이여,주의 판단은 측량치 못할 것이며 그의 길은 찾지 못할 것이로다'라고 노래로 폭발하게 할 수는 없는가! 공자는 예절과 관습을 개선하기 위해서는 음악처럼 좋은 것은 없다고 말했다. 그래서 한 나라의 음악을 들으면 그 나라의 법과 통치를 알 수 있다고 했다. 우리는 공자가 전혀 꿈꾸지 못한 방법으로 이 말이 진실인가를 실험하여 그들의 예절과 관습이 기독교화 되고 그들의 마음에 하늘나라의 법과 통치에 관한 지식이 싹트게 할 수는 없겠는가.[...]나는 여러 차례 내 백성들에게 맞는 것을 써보려고 시도했으나 실패했다. 그래서 내가 말한 것이 실패했다고 증언할 수 있다. 우리가 필요한 것은 한국인의 윈칙에 입0▤?단순하고 정직한 문화라고 나는 생각한다. 이것이 그들의 마음을 감동시킬 것이다."24)

게일은 한국인들이 자신과 다른 방법으로 서양음악을 수용한다고 본다. 그는 이성적 깨달음이 아닌 감성적 깨달음에서 한국인들이 특히 마음이 닫혀져 있는 것을 탄식한다. 이는 그가 경험한 바탕 위에서 이야기된 것이기도 하고, 진정한 음악을 듣지 못했노라고 말하는 한국인의 생각이 반영된 것이기도 하다. 그러나 진정한 음악을 듣지 못했노라는 한국인의 말 가운데는 자신들의 음악에 대해 낮게 평가하는 한국인들의 생각을 읽을 수도 있었는데, 게일은 그런 방향으로 생각하지 않고 '감격할 수 있는 음악을 듣지 못했노라'고 말한 것으로 이해한다. 이는 그가 서양의 음악으로 한국인들을 감격시키는 데에 실패했다고 생각했기에 그런 방향으로 이해한 것으로 여겨진다. 그는 감격적인 방식으로 노래할 수 있는 한국인을 보고 싶어했는데, 그 궁국적인 관심은 물론 선교에 있다. 그는 한국인을 "내 백성"이라고 표현하면서 지금까지 시도한 자신의 방법이 성공적이지 못한 것을 자인하면서 "한국인의 원칙에 입각한 문화"를 모색한다. 이러한 그의 생각은 곧 현실로 옮겨지는데, 그가 채보한 것으로 믿어지는 한국의 뱃노래에 맞춰 찬송가 가사를 쓴 것이 그 한 예이다. 그는 1917년에 조선음악연구회를 세워 1919년까지 이러한 방향으로 연구를 하지만, 그의 노력은 결실을 보지 못한다. 반대로 그가 생각한 것과는 다른 방향으로 한국교회의 찬송가는 자리잡혀 간다. 즉 서양의 것을 번역하여 부르는 것이 정착되고 한국식의 찬송가는 기피된다.

1917년에 어떤 외국인이 익명으로 잡지에 기고한 글을 보면, 찬송가를 교회음악으로만 생각하는 '김'이라는 사람의 생각을 읽을 수 있다. 이 글의 기고가는 한국음악에 대한 애정을 가지고 전통적인 우리의 노래를 배워 김에게 들려준다. 김은 당신의 노래하는 모양이 너무 우스우니 다시는 부르지 말라고 얘기한다. 그러자 그 기고가는 반론을 펴기를, 당신은 교회에서 외국의 노래인 우리의 찬송가를 부르지 않느냐고 묻는다. 김이 대답하기를, 그것은 교회에서 부르는 것이라고 말한다. 그 다음에 나오는 대화를 소개하면 다음과 같다25):

"기고가: 나는 당신들의 음악을 좋아한다. 당신도 우리들의 음악을 좋아하는가?

김: 아니요, 별로 좋아하지 않습니다.

기고가: 그렇다면 왜 그것을 부르지요?

김: 그 노래들이 어디에서나 예배에 적합하기 때문에 부르는 거지요.

기고가: 그 노래가 당신을 울게까지 한 일이나 기뻐 날뛰게 한 일이 있습니까?

김: 당신의 말이 잘 이해되지 않습니다.

기고가: 그 집회에 많은 강팍한 죄인들이 모여있고, 성가대가 한국말로 '죄인들이여 영접하라'는 노래를 부를 때에 거기에 감동하여 죄를 고백하고 자신들의 길을 바꾸는 일이 있다고 생각합니까?

김: 거기에 감동하다니요, 감동하지 않습니다.그것은 감동과는 아무런 상관이 없습니다. 그것은 예배를 행하게 하는 형식일 뿐입니다."

이렇게 당시에 들어온 찬송가에 대해 예배형식의 테두리 안에서 생각하는 경향이 지배적인 것이었기 때문에 많은 사람들에게 '한국인의 감동'을 생각한 길선주 목사나 게일 선교사가 한국민요로 찬송가를 만든다는 것이 자리를 잡을 수가 없었던 것이다. 뿐만 아니라 그 글의 인용되지 않은 부분에서는 한국음악을 별로 좋아하지 않는다는 '김'의 대답도 명백하게 나와있다. 그리고 서양 찬송가도 감동시키는 것과는 거리가 있다. 단지 그 음악이 예배에 적합하다고 그는 생각한다. 이렇게 찬송가에 대해 엄숙하게 생각하는 경향은 오늘날도 한국교회에서 지배적인 현상이다. 이는 한국의 교인들이 찬송가를 듣고 실제로 감동 받는 일이 없다는 말이 아니다. 그런 일은 얼마든지 있었고 아직도 있다. 그러나 '찬송가'나 '교회음악'의 개념에 대한 논의가 시작되면 대체적으로 위의 '김'처럼 생각하고 말한다. 한국의 찬송가들은 감동적으로, 때로는 격정적으로까지 불리지만, 그 찬송가들에 대한 생각은 엄숙하고 엄격한 것이었다.

6.끝내면서

찬송가가 비교적 튼튼하게 정착된 시기는 장로교/감리교 공용 찬송가책이 나온 1809년 경으로 보인다. 이 때에는 절적한 가사붙이기 문제도 어느 정도 해결되었고, 학교에서 가르친 학생들이 교회에서 활동할 수 있는 여건도 조성되었을 때였다. 그리고 큰 두 교단이 합작하여 찬송가책을 펴낸 것도 무시할 수 없는 사항이다. 그 이전까지는 번역이나 가사붙이기에 문제가 있었고, 교회지도자들도 교단의 입장만을 고려하여 협력적 작업을 하지 못했다. 이러한 어느 정도의 정착 단계에 오기까지는 수많은 문제들을 해결해야 했다. 첫째로 음악적 방향을 서양식으로 할 것인지 한국식으로 할 것인지, 찬송가가 필요하다는 사실을 인식시키는 것, 서양음악에 익숙하지 못한 사람들을 어떻게 교육시킬 것인지, 교회음악을 가르칠 인적 자원은 어떻게 양성해야 할지, 한국 사람들이 어떤 찬송가 곡조를 좋아하는지를 알아서 어떤 곡조들을 택할 것인지, 번역이나 가사만들기는 어떤 방향으로 가야 하는지, 이러한 사항들에 관해서 때로는 교회 차원의 정책으로 또는 개인적 차원의 열심으로 상당히 활동한 흔적을 보여준다. 많은 문제들이 학교와 교회의 연결에 의해 풀렸다.

찬송가들이 서양음악이라는 사실은 일부의 사람들에게 부자연스러운 것으로 여겨졌다. 그들은 찬송가 유입 초기서부터 한국 전통음악적 찬송가를 생각했으나, 한국인 스스로 자신들의 음악에 대해 거부하는 의사를 보였다. 이것은 1931년의 『신정 찬송가』 서문에 뚜렷하게 나타났지만, 그 이전 사람들도 대체적으로 같은 의견을 보였으리라고 짐작된다.

한국에서 교회를 통한 음악의 유입은 두 가지의 것을 동시에 의미했다. 하나는 "교회음악"으로서 들어온 것이고, 하나는 "서양음악"으로서 들어온 것이다. 교회 밖의 사람들이나 음악인들에게는 각각 다른 이유에서 서양음악이라는 면이 더 뚜렷하게 의식된 것이 분명하다. 즉 찬송가는 교회 밖의 사람들에게는 전에 듣지 못한, 다른 문화에서 온 새로운 것으로, 음악인들에게는 찬송가 이상의 서양음악에 관한 호기심을 발동시키는 실마리의 역할을 주로 했다. 그러나 일반 교인들에게는 교회음악이라는 면이 더 강했던 것으로 여겨진다. 한국의 교인들은 다른 방식의 교회음악을 알지 못했고, 교회음악이라면 당연히 그렇게 된 것인 줄로 알고 있었다. 그러나 자신들이 잘 아는 한국의 전통적인 가락은 그들이 교회의 음악으로 알고 있었던 것이 아니었을 뿐만 아니라, 교회음악으로서는 가당치 않는 종류의 음악으로 알고 있었다. 교인들은 "찬송가 대 민요"를 "서양음악 대 한국음악"으로 이해하기보다는 "교회음악 대 세속음악"으로 이해하고 있었다.

1.길진경.靈溪 吉善宙. 종로서적 1980. 102쪽.

2.앞의 책.115쪽.

3.貞信七十五年史, 정신 여자 중고등학교 1962.88쪽.

4.같은 책,136쪽.

5.심금선:이화음악 100년을 돌아보며 ↗이화음악 제10호,1986,11쪽.

6.Lillias Underwood:Fifteen Years Among the Top-Knots,Boston/New York/Chicago.1904.

7.대한 그리스도인 회보 1898.12.28.[교음사료1,29]

8.William E.Griffis:A Modern Pioneer in Korea,The Life Story of Henry G.Appenzeller,Fleming H.Revell Co.,1921.한국어 번역본:이만열 편저,아펜젤러,연세대학교 출판부,1985,162쪽.

9. 신문기사 "예수교밧긔 깃붐으로 찬숑하난 교난 업삼,베스드 부인" ↗그리스도신문 1901.9.5.[교음사료2.62]

10.Korea Mission of the Presbyterian Church in USA: Report of the Pyeng Yang Station 1902-1903. Presented to the Annual Meeting Held at Pyeng Yang 1903.p.55.

11.F.S.Miller: Early Korean Himnology ↗The Korea Missionfield 1930.September.[교음사료2.169-170]

12. 롯티 벨(Lottie Bell)이 누이(?)인 에바(Eva)에게 1896년 12월 20일에 보낸 편지.↗Annual Reports of Presbyterian Church U.S.in Korea Missionary 1-4. 한국교회사 문헌 연구원. 발간연대 미상.

13.그리스도 신문 5권 18호 1901.5.2.[교음사료1.54] 여기에는 가사만 실려 있다.

14.이 곡의 악보는 基督新報 1917.6.20자에 나타난다.[교음사료1.141]

15.具王三: 梨專 음악과 간행 『민요합창곡집』 ↗조선일보 1931.8.10.

16.1908년의 『찬숑가』까지에 이르는 찬송가책들의 주된 원전이 되거나 되는 것으로 추정이 되는 당시의 미국 책들은 다음과 같다: Methodist Hymnal, New Laudes Domini, Gospel Hymns Consolidated, Gospel Hymns No.5, Gospel Hymns Complete. 참조:조숙자,한국최초의 악보 찬송가 「찬양가」 연구 ↗교회와 신학 제 24집 1992년 464ff.

17.Lillias Underwood:Fifteen Years Among the Top-Knots,Boston/New York /Chicago.1904. 85쪽

18.F.S.Miller [교음사료2.169-170]

19.Korean Himns- Some Observations ↗The Korean Repository 1987.p.184ff.

20.F.S.Miller [교음사료2.169-170]

21.베어드 부인은 다방면에 조예가 깊었던 것으로 보인다. 그녀의 강연을 듣고난 후 선교사 유진 벨(Eugene Bell,)의 부인 롯티 벨(Lotte B.)이 1895년 10월 14일 친구 Florence에게 다음과 같은 글을 썼다: "At the women's meeting Mrs. Baird of Fusan had a splendid talk on "Missionaries Wives" that is more than worth than reading, and Mrs. B. has a right to say her say, for we all know that though she has only been out here four years, and has had two babies to care for, she has gotten the language well, has translated many hymns, and done a fine work among the Fusan women" Personal Reports of the Canada Presbyterian Missionaries in Korea, Band 3.

22.헌트 부인이 가르친 세 명과 스눅양이 가르친 세 명은 동일인일 것으로 생각된다. 왜냐하면 후에 쓴 김인식(金仁湜)의 회상기를 보면,그 두사람에게서 배웠다고 되어있기 때문이다. 김인식: 소리 안 나는 코넷 연주 ↗월간 中央 1934.6월호(이 글은 장사훈의 여명의 양악계 1991 세광음악출판사 71-73쪽에도 실려있다).

23.1931년에 발간된 『신정찬송가』의 서문에 그 경위가 명확하게 밝혀져 있다:"조션구곡을 찬미로 사용할가 하난 문뎨도 잇섯스나 됴치못한 샤회와 관계가 잇스니 불합하다고 죠션인 위원의 반대로 즁지하니라."

24.Gale,J.S: A Few Words on Literature ↗The Korean Repository 1895. October.424.

25.E.T.: Music ↗The Korea Magazine 1917 April.p.160ff [교음사료2.132ff]